春節(jié)期間，彩船是民間最有活力的娛樂形式。雖然如今影視影碟等科學(xué)先進(jìn)藝術(shù)給人們的精神生活開辟了廣闊欣賞的視野，但是起碼目前還取代不了民間藝術(shù)形式的彩船（也叫跑旱船），前者是陽春白雪，登大雅之堂；后者是下里巴人，仍然執(zhí)著的活躍在民間；看樣子還有長期“和平共處”之勢。那么，古老的彩船為什么能和影視藝術(shù)較勁呢？
一、 彩船源于勞動——歷史悠久
彩船藝術(shù)形式是真正的起源于勞動。縱觀其他藝術(shù)形式，經(jīng)過長期的加工、改造，已經(jīng)提高變化，已看不起源于原始勞動的痕跡；而彩船卻“頑固”地保持著“解纜、撐篙、蕩槳、跑灘、臥灘….”一系列船工勞動動作。雖然經(jīng)過千萬年世事的變化，且又經(jīng)過藝術(shù)的夸張?zhí)幚恚瑓s始終沒有改變其固有的狀態(tài)，并與實際勞動動作相左程度不大。
我們可以這樣追溯一下：天地混沌初開之際，地殼經(jīng)過了多次劇烈的大
變動，山裂地陷，洪水迸發(fā)……在那冥冥洪荒之中，我們的祖先肯定有誰僥幸抱住了一截木頭而沒有葬身于汪洋——這就使人發(fā)現(xiàn)了水可以浮木，木可載人的秘密。于是就節(jié)木擴大之，造出了如今叫做“船”的這個東西。船，既拯救了人類的性命，人類又從生活、生產(chǎn)實踐中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了船可以維系人的生命并開辟新的生活領(lǐng)域，例如打打漁、載物等。由此，船這一形象在人類心目中就產(chǎn)生了不可磨滅的印象，甚至于頂禮膜拜——要把船的形象移于陸地，對它起舞歡歌——設(shè)若不是臆斷的話，當(dāng)屬于船進(jìn)入人類生活（包括藝術(shù)生活），成為人類崇拜船喜愛船的歷史淵源；船成為一種民間藝術(shù)的發(fā)端。
當(dāng)人們把船的形象移于陸地，對其狂舞歡歌，最初的那種簡單的照搬水上、船上動作的表現(xiàn)（還談不上是藝術(shù)表演）形式，則可以宣泄人們對船的感戴之情，表達(dá)人們不再被水吞噬的祝福之意。那種動作形式理所當(dāng)然被人類一代一代傳承下來，成為一種固定的表演形式。
不過，我們可以想見那種其完全自然主義的照搬和“機械化“的模仿動作久了，也會是我們尚不明白藝術(shù)觀念還不懂得藝術(shù)鑒賞的祖先們感到索然無味了。但是，又淡化不了對于船的感戴之情，于是就想到了加工和提高——配備船上的人物形象，并使之固定下來，一改對船的狂呼亂叫為有聲有韻的歌唱；同事敷演出簡單的故事，使船這藝術(shù)形式臻于完善。據(jù)《太平廣記》載云：至唐代彩船已經(jīng)在民間盛行起來。這當(dāng)是與唐代文化藝術(shù)高速高度發(fā)展分不開的。以上可以算是彩船的演變過程。
正是因為彩船這種藝術(shù)形式起源于勞動，來源于人民群眾的生產(chǎn)與生活，是民間具體勞動方式的再現(xiàn)，蘊含這勞動人民的喜怒哀樂，才使民間對船產(chǎn)生特殊的喜愛之情。盡管各民族之間的語言不同，習(xí)俗各異，但對彩船這一勞動工具與勞動方式形式卻是共通的。所以彩船藝術(shù)形式具有民族共通性也即具有民民族性。
二、彩船形式與內(nèi)容 ―――高度諧和
任何客觀事物都是通過一定的形式賦予一定的內(nèi)容表現(xiàn)出來
的，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。但是，內(nèi)容發(fā)生了變化，形式遲早就要跟隨著發(fā)生變化。然而彩船這一形式似乎違背了這個客觀規(guī)律，它的形式自初步形成之日起，千百年來沿襲至今卻沒有變化。這表現(xiàn)在：（一）固定的道具——船；（二）固定的人物形象——艄公、艄公婆、小姐、丫環(huán)；（三）固定的體現(xiàn)范圍——船上生活；（四）固定的表演程序——解纜、撐篙、臥灘、跑灘……
按照客觀規(guī)律來看，世界是運動的，事物是不斷變化的，運動是發(fā)展的；任何事物都要隨著物質(zhì)運動的規(guī)律去變化去發(fā)展；內(nèi)容與形式進(jìn)行著自覺調(diào)整。那么，彩船這個藝術(shù)形式為什么這樣“頑固”，幾千年不發(fā)生變化呢?那是彩船所謂賦予的內(nèi)容——船歌——適合著這個固定的藝術(shù)形式；船歌靈活的內(nèi)容與彩船達(dá)到了高度的諧和，以船之不變的形式不斷隨著社會歷史的進(jìn)展滋生萬般變化。彩船“頑固”不變的形式不被現(xiàn)代藝術(shù)形式擠垮，沒有被前進(jìn)的時代和運動的發(fā)展淘汰，以至于與現(xiàn)代藝術(shù)形式和平共處，長期共存，正是活潑的內(nèi)容——船歌——維系了它老而未衰的生命。
彩船歌，就歌的形式上講，在鄂西北一帶尤其是竹山縣中心地帶寶豐鎮(zhèn)，主要是以地方約定俗成的腔調(diào)來演唱的。唱腔以“五句子”板式為主，如：“高高山上一丘田/郎半邊來姐半邊/郎的半邊種甘草/姐的半邊種黃連/苦的苦來甜的甜。”也有“四句子”七字組合式：“姐是山上一樹梅/郎是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅樹上/石磙砸來也相偎！”還有“二句子”七字組合式，加襯詞上下翻的“四平調(diào)”，如：“春季（那個）里來（喲呵）桃花（喲活活）香（啊唉咳依子喲）/犁鈀（那個）水（呀哈）響（啊啊）種田忙（啊哈唉嗨喲）。”為補二、四、五句子的不足，更有如快板如朗誦如歌詠的“數(shù)板”——
如20世紀(jì)60年代初，竹山縣寶豐鎮(zhèn)民間歌手張立喜，用花鼓船歌的數(shù)板揭發(fā)一個貪污的會計的演唱，至今仍在流傳：“老漢名叫張立喜/年三十沒有下鍋米/一清早我厚著老臉找會計/抬頭看會計上下穿戴都是嶄新的/上是嗶嘰下是呢/翹胯子韻味像個送親的/他鍋里煮肉冒香氣/他嘴上一口把那好煙吸/他黃谷子白米裝滿抽屜……聽說我要借過年米/他棱鼻子瞪眼不客氣/摜了算盤摜水筆/嚇得老漢尿直滴！”
這種板式口語化較重，但是有反映事物靈活的優(yōu)越性，文采性雖然差一點，到底敘述詳細(xì)，人們也洗耳恭聽。
還有加襯詞也叫作加花的板式——
同治(哪個)四年（你看）遭水（喲霍霍）淹（羅），
洪水（哪個）淹（那）了（哇哈），
半（啊）半邊天（那唉嗨喲）……
這樣演唱的目的是為著加重感情色彩，突出表現(xiàn)某一種感情。
從寶豐彩船歌的板式和調(diào)子來聽，總的傾向都趨于低沉、憂郁、哭訴之聲；其中僅有四平調(diào)比較高亢。造成這種情況，主要是勞動人民長期承受政治、經(jīng)濟、生活等壓迫所致。
但是，無論怎么說，船歌詞總是跟隨這時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著神會的變化而變化，隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑乃至社會意識形態(tài)
的更新而更新、發(fā)展、變化。不過，船歌詞雖然有更新，但始終不變的宗旨是靈活的表現(xiàn)社會各方面各層面的生活。在舊社會，上至皇帝老，下至老百姓；大到宮廷，小到家庭，無不是船歌詞所反映的范圍。到了新中國，上起中央政策，下到人民勞動作業(yè)，也無不是船歌詞所反映的內(nèi)容。尤其值得一提的是船歌的歌唱者正是勞動人民自己扮演自己———很熟悉人民群眾的喜怒哀樂的心聲——很自然通過船歌詞表達(dá)出來。
綜上所述 ，彩船歌廣泛的表現(xiàn)社會生活、熱情的為人民代言，誠摯的表達(dá)人民群眾的心愿___都是通過船和船上動作這外在的形式表現(xiàn)出來。由此可見。船在總體形式不變的情況下由時代變化社會變化而分別變化著——分別屬于不同時代不同社會的“船”。彩船，以相對不變的形式和靈活變化的內(nèi)容常演常新。
三，彩船美得質(zhì)樸——雅俗共賞
勞動創(chuàng)造了藝術(shù)，民間藝術(shù)從勞動中來得更加直接；并在藝術(shù)實踐中閃耀著美麗的光環(huán)。任何藝術(shù)形式本身并不具有階級性，但是自從人類社會進(jìn)入階級社會以后，藝術(shù)性便被社會不同的階級與階層有選擇的利用，同時賦予階級、政治內(nèi)容，賦予不同的審美觀照點。高雅的藝術(shù)形式步入上流社會有閑階層，直到進(jìn)入皇家宮廷；而俚俗的藝術(shù)形式卻始終保持著質(zhì)樸美，廣泛的活躍在民間。并不以上流社會瞧不起，不能步入大雅之堂而被淘汰，或者是自行銷聲匿跡。
彩船藝術(shù)之所以歷久而不衰亡，正是他的質(zhì)樸美適應(yīng)著廣大勞動群眾的審美習(xí)性。這首先表現(xiàn)在勞動群眾對彩船的親切感。之所以使勞動群眾感到親切，也正是因為彩船直接來源于勞動群眾的實際生活；彩船人物正是勞動人民自己表現(xiàn)自己的藝術(shù)模仿——重現(xiàn)勞動的艱辛歷程，勾起觀眾對自己勞動中的苦樂回味，以及對生活美好前景的憧憬。這種情感是與上流社會的藝術(shù)形式相比較而產(chǎn)生的。上流社會的藝術(shù)形式旨在歌頌皇權(quán)，輕歌曼舞，掩蓋丑惡的社會現(xiàn)實，粉飾虛偽的太平，維護(hù)封建的反動的統(tǒng)治者的利益。任何藝術(shù)形式都離不開表現(xiàn)人物，而在上流社會的藝術(shù)形式之中，不是絕對的把勞動群眾排斥在外，就是把勞動群眾的形象納入被奴役、被捉弄、被嘲笑、被蔑視的境地。這就自然形成了勞動群眾對“高雅”藝術(shù)的遠(yuǎn)距離感。彩船卻反其道而行之，坐這只“船”的達(dá)官貴人和千金小姐的境地卻很尷尬，成了勞動群眾嘲笑的對象。使勞動群眾最為開心，彌補了被有閑階級戲弄嘲笑——在心理上造成的缺憾。
彩船之所以讓勞動群眾感到親切，是它在在船歌這一廣博的內(nèi)容上一反了文人騷客的文字游戲和堆砌華麗詞藻的癖好，做到了歌詞形式整齊，板式簡明；比喻來自日常生活，既講究押韻，又明白如話。誠可謂順口順耳。婦孺老幼，一聽就懂。絕對沒有久久揣摩其詞義到底是什么之苦，更不必有動筆詮釋之勞——這在舊社會，在勞動群眾普遍無權(quán)接受文化教育的情況下，要求藝術(shù)形式通俗易懂，無疑是適合的。即使到了科學(xué)文化普遍提高的今天，人們對藝術(shù)欣賞、鑒賞水平也不是整齊劃一了。所以對不同階層不同層次的審美要求也是適合的。
從藝術(shù)本身來講，更重要的是彩船這種民間藝術(shù)不象其他藝術(shù)形式受著嚴(yán)格的時空有限的制約。就拿戲曲藝術(shù)來講，戲一開臺，戲劇環(huán)境就是一個高度受時空制約的環(huán)境。戲劇情景的展現(xiàn)，十年百年的故事流動，最長世界愛你也不允許超過兩個半小時完成。船的生活真實空間是在江河湖海水面上，真實的生活時間也應(yīng)該以一次勞作為斷截面。但是彩船成為藝術(shù)形式以后，真實的生活空間與時間就“意移”在街道上和村院中，無處無不允許它的藝術(shù)空間的流動；它的藝術(shù)時間幾乎沒有任何限制，彩船劃到哪里算哪里，唱到哪家算哪家。角色的扮演也隨著每到一處自然環(huán)境（具體到每家每戶門前）的變更，角色的歌詞所表達(dá)的情景可自由的化入或者化出。
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一、 彩船源于勞動——歷史悠久
彩船藝術(shù)形式是真正的起源于勞動。縱觀其他藝術(shù)形式，經(jīng)過長期的加工、改造，已經(jīng)提高變化，已看不起源于原始勞動的痕跡；而彩船卻“頑固”地保持著“解纜、撐篙、蕩槳、跑灘、臥灘….”一系列船工勞動動作。雖然經(jīng)過千萬年世事的變化，且又經(jīng)過藝術(shù)的夸張?zhí)幚恚瑓s始終沒有改變其固有的狀態(tài)，并與實際勞動動作相左程度不大。
我們可以這樣追溯一下：天地混沌初開之際，地殼經(jīng)過了多次劇烈的大
變動，山裂地陷，洪水迸發(fā)……在那冥冥洪荒之中，我們的祖先肯定有誰僥幸抱住了一截木頭而沒有葬身于汪洋——這就使人發(fā)現(xiàn)了水可以浮木，木可載人的秘密。于是就節(jié)木擴大之，造出了如今叫做“船”的這個東西。船，既拯救了人類的性命，人類又從生活、生產(chǎn)實踐中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了船可以維系人的生命并開辟新的生活領(lǐng)域，例如打打漁、載物等。由此，船這一形象在人類心目中就產(chǎn)生了不可磨滅的印象，甚至于頂禮膜拜——要把船的形象移于陸地，對它起舞歡歌——設(shè)若不是臆斷的話，當(dāng)屬于船進(jìn)入人類生活（包括藝術(shù)生活），成為人類崇拜船喜愛船的歷史淵源；船成為一種民間藝術(shù)的發(fā)端。
當(dāng)人們把船的形象移于陸地，對其狂舞歡歌，最初的那種簡單的照搬水上、船上動作的表現(xiàn)（還談不上是藝術(shù)表演）形式，則可以宣泄人們對船的感戴之情，表達(dá)人們不再被水吞噬的祝福之意。那種動作形式理所當(dāng)然被人類一代一代傳承下來，成為一種固定的表演形式。
不過，我們可以想見那種其完全自然主義的照搬和“機械化“的模仿動作久了，也會是我們尚不明白藝術(shù)觀念還不懂得藝術(shù)鑒賞的祖先們感到索然無味了。但是，又淡化不了對于船的感戴之情，于是就想到了加工和提高——配備船上的人物形象，并使之固定下來，一改對船的狂呼亂叫為有聲有韻的歌唱；同事敷演出簡單的故事，使船這藝術(shù)形式臻于完善。據(jù)《太平廣記》載云：至唐代彩船已經(jīng)在民間盛行起來。這當(dāng)是與唐代文化藝術(shù)高速高度發(fā)展分不開的。以上可以算是彩船的演變過程。
正是因為彩船這種藝術(shù)形式起源于勞動，來源于人民群眾的生產(chǎn)與生活，是民間具體勞動方式的再現(xiàn)，蘊含這勞動人民的喜怒哀樂，才使民間對船產(chǎn)生特殊的喜愛之情。盡管各民族之間的語言不同，習(xí)俗各異，但對彩船這一勞動工具與勞動方式形式卻是共通的。所以彩船藝術(shù)形式具有民族共通性也即具有民民族性。
二、彩船形式與內(nèi)容 ―――高度諧和
任何客觀事物都是通過一定的形式賦予一定的內(nèi)容表現(xiàn)出來
的，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。但是，內(nèi)容發(fā)生了變化，形式遲早就要跟隨著發(fā)生變化。然而彩船這一形式似乎違背了這個客觀規(guī)律，它的形式自初步形成之日起，千百年來沿襲至今卻沒有變化。這表現(xiàn)在：（一）固定的道具——船；（二）固定的人物形象——艄公、艄公婆、小姐、丫環(huán)；（三）固定的體現(xiàn)范圍——船上生活；（四）固定的表演程序——解纜、撐篙、臥灘、跑灘……
按照客觀規(guī)律來看，世界是運動的，事物是不斷變化的，運動是發(fā)展的；任何事物都要隨著物質(zhì)運動的規(guī)律去變化去發(fā)展；內(nèi)容與形式進(jìn)行著自覺調(diào)整。那么，彩船這個藝術(shù)形式為什么這樣“頑固”，幾千年不發(fā)生變化呢?那是彩船所謂賦予的內(nèi)容——船歌——適合著這個固定的藝術(shù)形式；船歌靈活的內(nèi)容與彩船達(dá)到了高度的諧和，以船之不變的形式不斷隨著社會歷史的進(jìn)展滋生萬般變化。彩船“頑固”不變的形式不被現(xiàn)代藝術(shù)形式擠垮，沒有被前進(jìn)的時代和運動的發(fā)展淘汰，以至于與現(xiàn)代藝術(shù)形式和平共處，長期共存，正是活潑的內(nèi)容——船歌——維系了它老而未衰的生命。
彩船歌，就歌的形式上講，在鄂西北一帶尤其是竹山縣中心地帶寶豐鎮(zhèn)，主要是以地方約定俗成的腔調(diào)來演唱的。唱腔以“五句子”板式為主，如：“高高山上一丘田/郎半邊來姐半邊/郎的半邊種甘草/姐的半邊種黃連/苦的苦來甜的甜。”也有“四句子”七字組合式：“姐是山上一樹梅/郎是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅樹上/石磙砸來也相偎！”還有“二句子”七字組合式，加襯詞上下翻的“四平調(diào)”，如：“春季（那個）里來（喲呵）桃花（喲活活）香（啊唉咳依子喲）/犁鈀（那個）水（呀哈）響（啊啊）種田忙（啊哈唉嗨喲）。”為補二、四、五句子的不足，更有如快板如朗誦如歌詠的“數(shù)板”——
如20世紀(jì)60年代初，竹山縣寶豐鎮(zhèn)民間歌手張立喜，用花鼓船歌的數(shù)板揭發(fā)一個貪污的會計的演唱，至今仍在流傳：“老漢名叫張立喜/年三十沒有下鍋米/一清早我厚著老臉找會計/抬頭看會計上下穿戴都是嶄新的/上是嗶嘰下是呢/翹胯子韻味像個送親的/他鍋里煮肉冒香氣/他嘴上一口把那好煙吸/他黃谷子白米裝滿抽屜……聽說我要借過年米/他棱鼻子瞪眼不客氣/摜了算盤摜水筆/嚇得老漢尿直滴！”
這種板式口語化較重，但是有反映事物靈活的優(yōu)越性，文采性雖然差一點，到底敘述詳細(xì)，人們也洗耳恭聽。
還有加襯詞也叫作加花的板式——
同治(哪個)四年（你看）遭水（喲霍霍）淹（羅），
洪水（哪個）淹（那）了（哇哈），
半（啊）半邊天（那唉嗨喲）……
這樣演唱的目的是為著加重感情色彩，突出表現(xiàn)某一種感情。
從寶豐彩船歌的板式和調(diào)子來聽，總的傾向都趨于低沉、憂郁、哭訴之聲；其中僅有四平調(diào)比較高亢。造成這種情況，主要是勞動人民長期承受政治、經(jīng)濟、生活等壓迫所致。
但是，無論怎么說，船歌詞總是跟隨這時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著神會的變化而變化，隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑乃至社會意識形態(tài)
的更新而更新、發(fā)展、變化。不過，船歌詞雖然有更新，但始終不變的宗旨是靈活的表現(xiàn)社會各方面各層面的生活。在舊社會，上至皇帝老，下至老百姓；大到宮廷，小到家庭，無不是船歌詞所反映的范圍。到了新中國，上起中央政策，下到人民勞動作業(yè)，也無不是船歌詞所反映的內(nèi)容。尤其值得一提的是船歌的歌唱者正是勞動人民自己扮演自己———很熟悉人民群眾的喜怒哀樂的心聲——很自然通過船歌詞表達(dá)出來。
綜上所述 ，彩船歌廣泛的表現(xiàn)社會生活、熱情的為人民代言，誠摯的表達(dá)人民群眾的心愿___都是通過船和船上動作這外在的形式表現(xiàn)出來。由此可見。船在總體形式不變的情況下由時代變化社會變化而分別變化著——分別屬于不同時代不同社會的“船”。彩船，以相對不變的形式和靈活變化的內(nèi)容常演常新。
三，彩船美得質(zhì)樸——雅俗共賞
勞動創(chuàng)造了藝術(shù)，民間藝術(shù)從勞動中來得更加直接；并在藝術(shù)實踐中閃耀著美麗的光環(huán)。任何藝術(shù)形式本身并不具有階級性，但是自從人類社會進(jìn)入階級社會以后，藝術(shù)性便被社會不同的階級與階層有選擇的利用，同時賦予階級、政治內(nèi)容，賦予不同的審美觀照點。高雅的藝術(shù)形式步入上流社會有閑階層，直到進(jìn)入皇家宮廷；而俚俗的藝術(shù)形式卻始終保持著質(zhì)樸美，廣泛的活躍在民間。并不以上流社會瞧不起，不能步入大雅之堂而被淘汰，或者是自行銷聲匿跡。
彩船藝術(shù)之所以歷久而不衰亡，正是他的質(zhì)樸美適應(yīng)著廣大勞動群眾的審美習(xí)性。這首先表現(xiàn)在勞動群眾對彩船的親切感。之所以使勞動群眾感到親切，也正是因為彩船直接來源于勞動群眾的實際生活；彩船人物正是勞動人民自己表現(xiàn)自己的藝術(shù)模仿——重現(xiàn)勞動的艱辛歷程，勾起觀眾對自己勞動中的苦樂回味，以及對生活美好前景的憧憬。這種情感是與上流社會的藝術(shù)形式相比較而產(chǎn)生的。上流社會的藝術(shù)形式旨在歌頌皇權(quán)，輕歌曼舞，掩蓋丑惡的社會現(xiàn)實，粉飾虛偽的太平，維護(hù)封建的反動的統(tǒng)治者的利益。任何藝術(shù)形式都離不開表現(xiàn)人物，而在上流社會的藝術(shù)形式之中，不是絕對的把勞動群眾排斥在外，就是把勞動群眾的形象納入被奴役、被捉弄、被嘲笑、被蔑視的境地。這就自然形成了勞動群眾對“高雅”藝術(shù)的遠(yuǎn)距離感。彩船卻反其道而行之，坐這只“船”的達(dá)官貴人和千金小姐的境地卻很尷尬，成了勞動群眾嘲笑的對象。使勞動群眾最為開心，彌補了被有閑階級戲弄嘲笑——在心理上造成的缺憾。
彩船之所以讓勞動群眾感到親切，是它在在船歌這一廣博的內(nèi)容上一反了文人騷客的文字游戲和堆砌華麗詞藻的癖好，做到了歌詞形式整齊，板式簡明；比喻來自日常生活，既講究押韻，又明白如話。誠可謂順口順耳。婦孺老幼，一聽就懂。絕對沒有久久揣摩其詞義到底是什么之苦，更不必有動筆詮釋之勞——這在舊社會，在勞動群眾普遍無權(quán)接受文化教育的情況下，要求藝術(shù)形式通俗易懂，無疑是適合的。即使到了科學(xué)文化普遍提高的今天，人們對藝術(shù)欣賞、鑒賞水平也不是整齊劃一了。所以對不同階層不同層次的審美要求也是適合的。
從藝術(shù)本身來講，更重要的是彩船這種民間藝術(shù)不象其他藝術(shù)形式受著嚴(yán)格的時空有限的制約。就拿戲曲藝術(shù)來講，戲一開臺，戲劇環(huán)境就是一個高度受時空制約的環(huán)境。戲劇情景的展現(xiàn)，十年百年的故事流動，最長世界愛你也不允許超過兩個半小時完成。船的生活真實空間是在江河湖海水面上，真實的生活時間也應(yīng)該以一次勞作為斷截面。但是彩船成為藝術(shù)形式以后，真實的生活空間與時間就“意移”在街道上和村院中，無處無不允許它的藝術(shù)空間的流動；它的藝術(shù)時間幾乎沒有任何限制，彩船劃到哪里算哪里，唱到哪家算哪家。角色的扮演也隨著每到一處自然環(huán)境（具體到每家每戶門前）的變更，角色的歌詞所表達(dá)的情景可自由的化入或者化出。
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